【摘要】第一次知道艺伎，大概是因为《伊豆的舞女》。后来的《雪国》更让我记住了川端康成的名字。这位充满忧郁气质，追求唯美的作家对艺伎真可谓是情有独钟。...
艺伎:男权社会中的主体性存在
第一次知道艺伎，大概是因为《伊豆的舞女》。后来的《雪国》更让我记住了川端康成的名字。这位充满忧郁气质，追求唯美的作家对艺伎真可谓是情有独钟。另一位文学大师——谷崎润一郎也在他的作品《刺青》中把艺伎作为美与恶的化身，从而思考存在的意义。 我曾特意去看了由美国作家阿瑟·高顿（Arthur Golden）的同名小说《Memoirs of a Geisha》改编的电影《艺伎回忆录》,这本书是一个艺伎的诉说： “艺伎和妓女不同，我们不是情妇。我们出卖艺术，而非肉体。我们创造了另一个神秘的世界，一个只有美的世界。艺伎的真正内涵是艺术家，而一名真正的艺伎就是一件活的艺术品。”“艺伎是失落世界的艺术家。她舞蹈，她歌唱。她取悦你，予取予求。她生命的其他部分，是阴影，是秘密。” 艺伎，她优雅、寂寞。她的生命包含着日本的全部美丽与哀伤。作为男权至上的时代产物，以虚无的存在和强大意义，艺伎驳斥着日本的男性霸权。 提到日本，人们大抵会想到樱花、茶道、武士、相扑、宝冢、寿司、富士山……不过要想把艺伎和日本分开，是绝对不可能的。 周作人在谈到日本时认为：“日本有两件事物，游历日本的外国人无不说及，日本本国人也非常珍重，那就是武士(Samurai)与艺伎(Geisha)。”（《周作人论日本》，周作人著，陕西师范大学出版社二○○五年版，8—9页）艺伎是日本文化的继承者和保护者，她们是以艺术为生的。也许这里我不应当运用主体性思维把艺伎客体化，但是如果要谈一谈艺伎文化就必须如此，否则我们便无法言说了。艺伎就如艺术家一般，对日本文化与日本女性的影响是潜移默化，而又根深蒂固的。也正因为如此，周作人才会将武士与艺伎相提并论。
日本的艺伎文化有古老的历史，产生于十七世纪的京都和大阪，距今已经有三百多年了。起初的艺伎为男性，后来才逐渐被女性取代。在京都，你无论如何也不会忘记缤纷灿烂的樱花与迷人的艺伎。走在京都的狭窄小径上，你也许有机会见到身穿华丽和服、迈着细碎步伐的艺伎，她们举止优雅，那白如石膏的脸庞就像瓷娃娃般别有一番风情。气质超凡脱俗的艺伎就像艺术家，和路上那些打扮时髦的日本女孩相比，她们是如此泾渭分明，让人无法找到相似之处，这就是京都的魅力。然而，不独京都，大概每个日本人都会有艺伎情结，不只是男人，也包括女人。艺伎所从事的是表演艺术，而不是妓女，她们卖艺不卖身。艺伎要从小进行系统的学习，她们能歌善舞、举止优雅、魅力非凡，她们把自己塑造成完美的女人。在日本男性的眼中，艺伎是孕育着“美”的，她们代表着女性的最高的魅力。 艺伎是异性恋男性霸权下的产物，在男权社会中，艺伎是被客体化的，她们被称作艺术品。艺伎和普通的妓女不同，不仅仅是因为艺伎善艺，主要在于她们满足的是异性的精神欲望，而不是简单的肉体需求，她们是“美”的载体。从领口处露出的脖颈与和服的下摆，都具有赤裸裸的性意味。艺伎的脖颈成了男性的审美客体。另外，与女性相比处于优越地位的男性会付出金钱，艺伎无疑被物化了。艺伎和上层社会联系在一起，如果她们出名了，往往收入不菲。她们让男性感到舒适愉悦，男性自然会付出金钱。虽然生活无忧，但由于异性恋男性的霸权，艺伎们往往处于劣势。与她们平等的是她们的姐妹们，所以艺伎中同性恋一度十分盛行。 艺伎不是妓女，但她们类似于古希腊时期的高级妓女（hetairas）。波伏瓦在《第二性》中谈道：“古希腊最自由的女人，不是主妇也不是普通妓女，而是高级妓女。文艺复兴时代的高级妓女和日本的艺伎，远比当时其他女人享有的自由多。”把高级妓女和艺伎相提并论并非是降低了艺伎的社会地位，而是突出了艺伎的主体性。高级妓女和普通妓女不同，她竭力得到自己作为一个主体而非客体的承认，如果能够做到，那她将会有很高的抱负。但是她的主体性是通过男人的欲望而体现出来的，也就是说她们是靠男人获得财产和名望。 高级妓女和艺术不可分离，她们要想实现个人的价值，就不能只是被动地展示肉体，还必须尽量表现出自己的特殊天赋，比如说戏剧、音乐、舞蹈等。她们在这一点上与艺伎有异曲同工之妙，但不同之处在于艺伎不像高级妓女那样也出卖肉体。现代的“明星”中也有类似于高级妓女的存在，她们都试图通过在舞台或者荧幕上的表现来占有男性，从而实现自己的愿望。也就是说，如果她在某一种艺术上被承认是一个天才，那么她便能够摆脱高级妓女的地位，从而获得真正的独立与自由。 那些女性不拒绝接受男人所要求她们必须具有的女性气质，反而能够把女性气质发挥到极致。她们把自己作为客体，但却逐渐达到主体的地位，创造出一种几乎和男人相同的处境。她们的言谈举止是自由的，她们聪明而富有智慧，她们常常被艺术家和作家视为心中的佳人。就如日本的浮世绘常常把艺伎作为题材，而作家也总会把她们作为自己小说的主要人物。她们成为灵感，成为精神，得到了自己的存在与自由。艺伎和高级妓女都是如此。 于是，她们终于作为主体进入了男权社会。她们也可以把男性当成工具，借助男性让自己的主体性显现出来，就像男性把女性当成客体那样。她们在男性社会中如鱼得水，自由无忧，并从男性那里获得金钱的支持。金钱可以化解两性之间的矛盾。男性也许认为占有了她们，但这只是一个方面，因为在经济上男性是被占有的。就如波伏瓦所说，她们的自由远比其他女性要多，她们不是被“占用的”，因为她们得到了报酬。 但是随着艺伎文化的发展，我们不能忽略她们——这些女性的自主性与进攻性，她们并非是屈服于男性霸权的。艺伎不甘愿充当客体，不甘愿放弃自己的主体性。艺伎在男性眼中，是“艺术化”了的性符号，有一种客体性和依附性，她们受男性的束缚，为其提供精神的性服务；但同时，她们作为主体，操纵着一些杰出或者平庸的男人，从而登上社会的高峰，获得作为主体的自由。所以，艺伎并非是对女性主义的讽刺，反而在某些方面支持了女性主义的观点。 日本的艺伎、法国的沙龙女性和中国古代的乐伎有很多相似之处，她们都在某种程度上对女性自身以及女性主义理论的发展产生了影响。我们可以来列举一下日本历史上的著名艺伎，她们其中的一些人对日本的文化乃至历史都有很大的影响。这些艺伎就算是放在整个日本女性的范围中也是非常出色的。 几松（木户松子）是与“维新三杰”之一的木户孝允一起被封为四位高官的著名艺伎。几松是木户的妻子，他们之间的恋情一直被日本人津津乐道。当时，几松以美丽的容貌和高超的吹笛与歌舞技艺闻名。一八六四年，幕府势力大肆搜捕维新派人士，木户只能在二条大桥下扮成乞丐潜伏起来。每天，几松都要冒着生命危险来到桥上，然后将包有饭团的包裹装作无意中失落于桥下，送到木户的手中，以供给他的饮食。之后，几松又多次利用艺伎馆掩护丈夫，终于使他逃过了幕府的追杀。 除了几松，还有对明治维新的成功有很大影响的艺伎——中西君尾；最著名的越后艺伎（盲人艺人）——小林春；二十世纪最出名的艺伎——中村喜春；“二战”后对外交起很大作用的艺伎——岩崎峰子。 出色的艺伎们运用自己的主体性进入男性社会，不仅仅是作为一个出色的女性，而且还实现自己作为人的价值。她们对日本的影响不可小觑。日本的哲学家九鬼周造（一八八八——一九四一）是一位传奇人物，他与海德格尔和萨特都有过交往，著有《“粹”的构造》、《偶然性的问题》、《人类与实存》、《文艺论》等作品。九鬼周造的母亲曾经是一名艺伎，而他的两任妻子也都是艺伎，因此，他的学术研究与艺伎有不可分割的联系。 《“粹”的构造》一书是九鬼周造对日本文化的看法。他运用西方的现象学方法，来剖析日本的传统文化现象——“粹”。这本书中“粹”的含义，是九鬼周造以艺伎的特质为基础，涉及日本文化艺术的各个层面而勾勒出来的，核心为恋爱论。 九鬼周造在书中将日本民族的特殊性归纳为一个“粹”字，而“粹”的审美基础在于男女关系。这种男女关系不同于“恋”，并不用认真而执迷的热情来束缚人，而是一种割断了束缚的“心不专一”（李长声：《艺伎 历史的余辉》，《中华遗产》二○○七年第四期）。这种“粹”能够从艺伎的穿着细节上体现出来：她们在和服上漫不经心系着的腰带，或者一个近乎俗气的大胆图案。“粹”是一种对规矩敷衍玩耍却从不真正违反的方式，是直接从妓院生活滋生出来的一种审美观（《日本文化中的性角色》，[荷]伊恩·布鲁玛著，张晓凌、季南译，光明日报出版社一九八九年版，85页）。 海德格尔对这个“粹”的含义很感兴趣，但是他运用西方的话语来系统解释东方的词汇存在很大的困难。毕竟，这个“粹”对海德格尔来说可谓是他者。九鬼周造认为，“粹”的意涵为“普遍化的语言精神”，与具体事实性的“民族特殊个性的存在”。 如果要用西方的哲学语言来解释“粹”，最恰当的应该是感性的闪现，在其跃动的怡悦中，超感性显现出来，这触及我们在日本艺术中体验到的。海德格尔将“粹”描绘为照亮着的怡悦之寂静的吹拂（马琳：《海德格尔东西方对话观探微》，《求是学刊》二○○六年第五期）。也就是说，“粹”不是感性范围内的审美现象，而是抽离于感性范围的一种超感性的显现。 因此，我们在欣赏日本的艺术和文化的时候，不能把它作为一种对象，不能用主客二元的方式来感受它的“优美”。否则，我们就无法让“喜悦”进入“寂静”的领域。欣赏艺术，就是要让事物原始地呈现出来，回到生命和意识本身，要非对象化地对待事物，不能把它当成客体，否则我们会因为那种对象性的思维而不能做到将心比心。如果我们把对象性加到了事物上，那事物在被对象化之时就已经是二手经验了。 所以，我们在对待艺伎文化时，一定要回到艺伎本身。事实的生命是波澜壮阔的，如果我们把艺伎作为对象，那她就变成了一种静止的事物，就“死”了。生命之流的静止，会掩盖活力，掩盖事实。生命的投入和感悟消失了，如果再继续用语言来描述，把其一般化和抽象化，那我们就会离生命本身越来越遥远。 艺伎是活着的，她的意义是浮动的，但并非没有根据。我们在接近她时，只能够从其中的一个角度，但其实每一个角度的艺伎都是不同的。简单说来，就是正面的艺伎不同于她的背影，撑着油纸伞的艺伎和翩翩起舞的她也不尽相同。而且艺伎也不是绝对的，她们是相对的，就像在男性眼中的艺伎和女性眼中的她们意义是不会相同的；川端康成心中的艺伎和谷崎润一郎心中的艺伎也有一定差别。我们必须要把艺伎每一个角度的意义都填充进去，这样才能把一个波澜壮阔的生命填满，我们才能够更接近艺伎本身。 我们在言说“艺伎”的同时就已经赋予了其某种规定性。我们说她是男性的玩偶也罢，说她独立自由也罢，都只不过是艺伎在某一个角度的存在意义的显现。我们每个人所理解的艺伎，都只是艺伎存在的冰山一角而已。如何才能让艺伎的意义如其所是地显现出来？也许我们真的只能去接近她们，无限接近那些美丽、优雅、寂寞，或者妖娆的女子。
作者：张晓萌
来源：《读书》